Backrooms e un film așa reușit încât impulsul meu imediat e de-al discuta ca pe un film despre ceva. Dar nu pot, căci o fantomă bântuie orice discuție despre Backrooms, fantoma elevated horror. Se spune că elevated horror e un film horror căruia îi e rușine să fie film de groază. Dacă are monștri, creatura sau strigoiul este doar o metaforă pentru depresie sau traumă sau persoane marginalizate neînțelese, subiecte complet străine genului care mereu a fost strict atracție de bâlci. Pentru o foarte scurtă fereastră de timp conceptul, dacă nu și termenul, a fost folosit serios pentru a departaja filme ca The Witch de contemporani ca Annabelle sau chiar de favoriți în interiorul nișei ca You’re Next sau antologiile V/H/S și Southbound. Perioada n-a ținut mult și nici nu cred că a fost vreodată un fenomen critic serios, cât cel mult un artefact al discuțiilor pe Twitter.
Nu-s nici pe departe primul om care observă treaba asta, dar de fapt elevated horror nu prea există. Descrierea e aplicabilă unui singur film, The Babadook, serialelor lui Mike Flanagan și poate unor mini-serii folk horror ca Wayward despre care nu-s convins că-și dau seama că folk horror-ul deja era elevated. Asta nu a împiedicat apariția termenului să ducă la consecințe grave, lăsându-și pretutindeni prezența protoplasmică.
Fără îndoială, statistic nu-i imposibil să existe oameni, chiar critici de film, care cred că The Witch sau Hereditary sunt filme bune spre deosebire de celelalte filme de groază, ba chiar în ciuda faptului că sunt filme de groază. Nu se cade un asemenea snobism împotriva unui gen care a dat Nosferatu, The Haunting, The Shining, The Exorcist sau Pulse. Problema-i că elevated horror a devenit o marotă folosită nu împotriva celor câțiva cinefili limitați care se uită la un film de groază doar dacă e distribuit de A24, ci împotriva oricărui film care are pretenția de a se revendica din The Haunting, The Shining, The Exorcist sau Pulse. Pe de altă parte, un film care se ridică într-adevăr la înălțimea ambițiilor poate îndura aprecieri grăbite și schematizante. Că totuși trebuie discutat și apărat ceva la elevated horror sugerează că atât snobismul, cât și revolta, să-i zicem, populistă sunt îndreptățite, dar clachează printre generalizări abuzive și particularizări oportuniste. Problema devine tragedie când, în urma anihilării reciproce a posibilelor atitudini critice, rămânem dezarmați în fața unor imagini cu adevărat periculoase.
„Cu cât își amintește mai mult, cu atât o face mai puțin”
Să zicem că Backrooms este un film despre ceva. Despre un bărbat singur și însingurat de masculinitatea sa toxică pe fundalul recesiunii din 1990, cu tot ce decurge din asta. Clark, jucat de Chiwetel Ejiofor, e un arhitect care nu-și practică meseria, ci vinde mobilă într-un magazin de pe un strip mall în care dacă a intrat vreodată un client, a făcut-o din greșeală. Clark încearcă să momească cumpărători prin reclame filmate amatoricește de iubitul singurului său angajat, difuzate seara târziu de posturile locale de TV. Probabil din astfel de reclame—ce-i drept, mai bine realizate—a dat Clark de Mary, psihoterapeuta sa, căreia i-a cumpărat cărțile și casetele pe care le ascultă în buclă și la ale cărei servicii a început să apeleze. Mary, interpretată de Renate Reinsve, poate că a avut pacienți satisfăcuți de ajutorul ei, dar Clark nu se numără printre aceștia. Clark crede că e în continuare arhitect, chiar dacă e buticar, crede că nu proiectează construcții pentru că își susține soția în timp ce-și urmărește cariera de drept, crede că a fost dat afară din propria casă numai fiindcă a spart un pahar când a venit beat acasă într-o noapte. Atât de puțin îl ajută terapia pe Clark că atunci când găsește în subsolul magazinului său un perete prin care se poate trece într-o clădire nesfârșită, goală, dar nu pustie, alege să petreacă tot mai mult și mai mult timp prin coridoarele neprimitoare ale camerelor din dos.
Construit în jurul ședințelor dintre Clark și Mary Backrooms pare să meargă spre concluzia previzibilă cum că Clark ar trebui să-și accepte demonii interiori pentru a-și da voie să meargă pe cărări neumblate, poate alături de alții. Prin jocuri de rol fără roade terapeutice, Mary nu reușește să-l facă pe Clark să-și dea seama că ceva nu se leagă. Îl poartă prin istoricul gesturilor sale, însă numai spre o concluzie categorică, oricât de incompletă ar fi. Cu propriul trecut ca un bolovan de gâtul amândurora, Mary vrea ca pacientul să se vadă pe sine ca printr-o fereastră deschisă, dar numai după ce împreună au găsit fereastra prin care Clark apare ca un monstru. Pentru că Mary nu vede în fața ei un bărbat arogant și catastrofist, ci își vede mama paranoică și agorafobică pe care vrea să o pedepsească pentru izolarea și abuzurile suferite de mâna ei în copilărie. Într-un elevated horror clișeu, acolo unde psihoterapia a dat greș din motive contingente, fantasticul ar fi reușit. În schimb, filmul refuză să-l vindece pe Clark de angoase, să-l facă un cetățean echilibrat și individualizat care și-a consumat traumele printr-un act de violență împotriva unui strigoi. Filmul e sincer că așa ceva nu se poate. E foarte metodic în a demonta preconcepții despre genul de poveste la care asistăm, fără a atrage atenția prin întorsături de situație sau introducerea de informații care reorientează înțelegerea situațiilor. În schimb, filmul e de-a dreptul indiferent față de ambiguitățile pe care le rezolvă și cele pe care le păstrează. Nicio revelație nu se simte ca atare, nu arată fața ascunsă a lumii, ci doar dă jos un strat de tapet pentru a dezvălui altul în loc. Măiestria procedeului nu stă, însă, atât în scenariu, ci filmarea sa astfel încât să pună sub îndoială însăși posibilitatea de a ne încrede în posibilitatea cunoașterii realității.
La finalul actului al II-lea, când Clark și Kat, angajata lui, fugăriți de ceva monștri prin camerele din dos, se separă și apoi se regăsesc de-o parte și de alta a unui perete care pentru Clark arată ca zidul unei băi, acoperit de faianță. De cealaltă parte Kat țipă la șeful său de parcă l-ar vedea, îl imploră să o lase să iasă, de oriunde ar fi, de parcă i-ar despărți vreo ușă sau fereastră. Mai târziu, fugărită de dublul–pirat–monstru al lui Clark, Mary crede că a scăpat după ce trece printr-un număr de camere care copiază fidel magazinul de mobilă; poate i se pare ciudat că a intrat în subsol nu trecând prin perete, ci ieșind pe o ușă din podea, poate i se pare ciudat că în mijlocul magazinului e un decupaj de carton înconjurat de butelii suspecte. Dar ușa e la doi pași, monstrul în spatele ei. Bineînțeles că după ușă e un zid. Mary este extrasă din calea pericolului imediat, dacă nu din camerele din dos, de cercetătorii de la Async. Aceiași cercetători care au pus și capcanele de mai devreme probabil vrând să prindă din locuitorii camerelor din dos. Chiar au și prins ceva ce e dublul–pirat–monstru, dar înfășurat fiind într-o folie și fără costum nu putem vedea chiar ce e și cum arată. Mary ajunge într-o cameră de interogări, cum am tot văzut în filmele polițiste, dar nu chiar. I se arată o poză cu Clark și ceva ce probabil este dublul–pirat–monstru, dar cenzurat. Înainte de-ai spune dacă poate sau nu să-i dea drumul, funcționarul care o interoghează privește în oglinda dublă, neagră ca un ecran de televizor stins, de parcă așteaptă o indicație sau un răspuns sau o reacție de dincolo—nu depinde el. Ultimele cadre ale filmului recontextualizează un număr de detalii care până atunci păreau pur și simplu aleatorii, ca fiind copii ale copiilor al copiilor amintirilor lui Mary, revenind la ceea ce pare a fi Mary singură în sala de interogări, lăsată cu lumina stinsă. E doar sosia ei, ajunsă locatar al camerelor din dos. Lăsând de-o parte soarta precisă care o așteaptă pe Mary, ce e important e că nu vedem ceea ce vedem. Realitatea în sine e ascunsă, fragmentată sau chiar distorsionată de filtre, de ecrane, trompe-l’œil.
Concluzie întărită prin tot felul de detalii, de la cele un pic prea evidente—un semn de stop scris în oglindă care descurajează traversarea unui culoare întunecat—, la altele reliefate doar în retrospectivă—dublul monstruos al protagonistului distruge oamenii de carton care îl salută în toate limbile și camerele de filmat instalate de cercetătorii care vor numai să înțeleagă cât mai multe din ce petrece în camerele din dos—care ne fac să credem că monstrul, în încercarea sa de-al proteja pe Clark, îndepărtează pe toată lumea care ar putea să-l ajute. Doar că unii demoni nu pot fi acceptați. Doar că primind pe alții în viața noastră îi supunem la ceea ce încercăm să ținem închis și la nimic altceva. Doar că demonii nici măcar nu-s numai propria noastră creație, ci un mozaic de moșteniri, întâmplări, accidente, plăgi pe care ni le-am făcut singuri și pecete de care vrem să scăpăm, dar nu putem, fiind puse de alții. Doar că ceilalți nu există pentru a ne ajuta pe noi, ci au proprii demoni de care trebuie să se ocupe. Doar că de fapt știm pe unde e ieșirea din labirint, căile neumblate numai ne afundă mai tare și mai tare spre monstrul de care poate ne e mai puțină teamă decât de lumea de afară.
Că Backrooms pare c-ar fi un film despre ceva nu îl și elevează. Din contra, ceva-ul său este unul foarte ciudat tocmai pentru că este atât de mainstream. Cam dintotdeauna filmele de groază chiar și când nu au fost făcute cu intenție despre ceva, au ajuns citite ca fiind despre experiențele persoanelor marginalizate, despre trăiri refulate declarate rușinoase de societate și despre care nu se putea vorbi liber, care nu puteau fi reprezentate ca atare unui public larg, ci doar prin alegorie și metaforă și ironie. Criza bărbatului ajuns la vârsta de mijloc este un subiect fumat și epuizat. Într-o lume diferită de a noastră, o asemenea producție ar marca traiectoria spre însănătoșirea socială, căci jelaniile handralăilor ar fi subiect tabu, permis doar prin alegorie și metaforă și ironie, iar asta numai dacă ne distrează.
„I tie the rope and hope it works this time”
Ficțiunea de gen trebuie să facă mereu o echilibristică între a fi un obiect tehnic și dramatic. Filmul horror, de acțiune, SF sau cu supereroi are mereu o misiune pe care trebuie să o îndeplinească pentru a fi considerat reușit, trebuie să prezinte consumatorilor o anumită estetică, să-i treacă printr-un anumit traseu emoțional, să respecte anumiți tropi. Una dintre cele mai mari satisfacții produse prin ficțiunea de gen este confruntarea publicului cu clișeul ca și cum nu l-a mai văzut de nenumărate ori, ca și cum dă de el pentru prima dată și, foarte important, e capabil să-l recunoască drept o dezvoltare pozitivă și nu să-l desconsidere ca o ciudățenie. De asta creatorul de ficțiune de gen seamănă într-un fel cu un arhitect sau cu un inginer. Toți trebuie să producă ceva pentru un client care poate avea păreri multe și ferme fără să știe ce vrea, toți trebuie să respecte o birocrație care-i adeseori arbitrară și schimbătoare, toți au metodologii de lucru care-s moartea pasiunii, toți produc ceva într-un context moștenit și adeseori potrivnic ambițiilor care-i împing, iar, nu în ultimul rând, cu toții produc—de cele mai multe ori—ceva relativ efemer, relativ invizibil ca creație autonomă. Toți, fie că-s împăcați cu asta sau nu, produc o marfă, însă o marfă care-i specială tocmai că nu poate ieși de pe linia de asamblare fără ca cineva să meșterească la ea de amorul artei. De aia nici creatorul de ficțiune de gen, nici inginerul, nici arhitectul nu știe neapărat ce înseamnă să-și facă bine meseria. Prestatori individuali poate or avea o idee în ceea ce-i privește, dar nu este o idee împărtășită de toată tagma. E de ajuns să dea dovadă de minimă competență și să mulțumească clientul? Trebuie să-și propună probleme grele cărora să le găsească soluții elegante—eleganță care poate fi apreciată cu adevărat doar de alții de meserie? Poate trebuie să realizeze ceva atât de înălțător încât devine clar pentru oricine că ce s-a produs e o bijuterie, o operă de artă. Dar dacă arhitectul își demonstrează minima competență proiectând o casă care nu cade și inginerul desenând un circuit care nu ia foc, iar pentru ambii contează prea puțin dacă n-au făcut nimic ce nu s-a mai făcut până atunci, creatorul de ficțiune de gen nu beneficiază de asemenea certitudini.
Stan Lee, geniul de marketing din spatele benzilor desenate Marvel, zicea că cititorii săi cer schimbare, dar de fapt vor ca lucrurile să rămână la fel. Sarcina autorului de povești cu supereroi e, deci, să conjure iluzia credibilă a schimbării, în timp ce-și rezolvă mereu narațiunile aducând personajele tot de unde au plecat. Rețeta este vizibilă acum în cam tot ce apare pe micile și marile ecrane, căci principiul a fost între timp generalizat. Ar fi trivial de dat vina tot pe benzile desenate care au corupt din interior restul industriei culturale după ce au fost înghițite de Hollywood. Cred că lucrurile-s puțin mai complicate.
O poveste cu Superman nu-i una cu Superman dacă nu zboară, nu topește o tijă de fier din privire, nu vede printr-un perete și nu-i răpus temporar de kryptonită numai pentru a-și reveni în ultimul moment. Asta scrie pe cutie, asta vrei să primești. Dar de câte ori poți trece prin aceeași istorie până să-și piardă farmecul și să devină piesă de arhivă? Dilema se ține și pentru poveștile cu supereroi și pentru cele cu detectivi și pentru horror. Iar în toate genurile se rezolvă din încheietură. Scamatoria poate să fie o manevră preponderent mecanică. Monstrul devine din ce în ce mai fioros, costumele și machiajul mai muncite, decorul mai învăluitor, efectele vizuale mai realiste, muzica mai sinistră, actorii țipă și se strâmbă mai convingător, montajul e mai precis. Pista conduce, însă, la o cursă a înarmării unde recordurile vechi sunt din ce în ce mai greu de bătut. Se poate inova însăși rețeta, căutând prin biblie și folclor noi monștri, monstruozificând animalele, imaginând alieni fioroși sau chiar punând criminalii în serie în postura de creaturi mitologizate. Totuși, inovația poate avea loc doar în proporții homeopate, care vor dilua catalogul inclusiv retroactiv—proliferarea de Jasoni, Freddie Krugeri, Ghostface Killeri și The Grabbers nu i-au redus doar pe Leatherface și Michael Myers la rangul de simpli villains de slashere, ci și pe Norman Bates sau chiar pe ne-fictivii Jeffrey Dahmer sau Ed Gein. Se poate, de asemenea, întinde coarda, iar misiunea principală să ajungă subordonată uneia estetice.
Introducerea supranaturalului într-o reinterpretare modernă a basmelor cu mame vitrege justifică o stilizare cromatică care are fi fost nepotrivită chiar și într-o simplă melodramă. Povești cu extratereștri care-și schimbă forma s-au tot spus și au fost speculate pentru a trezi paranoia sau umor, dar dacă ar fi pretextul pentru a filma cele mai grotești și imposibile transformări ale osului și cărnii și pielii dintr-o formă în alta? Filmările de amatori pe camere video stau din prima într-un hău al neliniștii, arătându-ne o scenă care seamănă cu cea pe care am trăit-o, dar mai palidă și mai agitată, ireală și incompletă atât față de ce a fost în fața noastră, cât și față de imaginea sa normală, așa cum ar fi prins-o un profesionist cu aparatură serioasă; mai mult, videoul vine cu paraziți și distorsiuni care, deși se văd, nu aveau cum să existe—e cale scurtă de aici până la transforma imaginea incomodă într-una înfiorătoare zicând că în ea apare ceva ce există, deși cu ochiul liber nu se vede. Totuși, mai devreme sau mai târziu, chiar și inovațiile stilistice se topesc în gen. Suspiria devine giallo, The Thing–body horror, The Whicker Man–folk-horror, The Blair Witch Project–found footage, Martyrs–New French Extremity, Saw–torture porn. Odată ce stilul sau tehnica insolită capătă un nume, ne-am întors de unde am plecat, doar cu și mai puține scule în trusă. Ultima redută ar mai fi pur și simplu să se facă un film bun, un film în care și premisele genului și estetica ajung subordonate dramaticului pentru a se potența reciproc.
O poveste despre un hotel bântuit permite construirea pe peliculă a unor spații care nu pot exista în realitate, parcurse de cameră ca de o stafie; prin arhitectura opresivă se reproduc simultan frustrările, neîmplinire, confuzia unui alcoolic, cât și cum se simte să trăiești în casă cu un asemenea personaj. Dar The Shining e printre puținele filme horror care au scăpat, o soartă de care The Exorcist sau Videodrome și Pulse nu s-au bucurat, topindu-se în subgenul filmelor cu exorcisme, respectiv în analog horror. Până nu de mult n-a fost clar nici pentru filmul lui Kubrick dacă chiar a evadat sau pur și simplu a fost renegat de câmpul genului horror pentru libertățile luate cu povestea lui King, pentru că nu era chiar scary, pentru c-a fost prea ambiguu. Între timp s-a clarificat și asta, găsindu-i-se un loc în elevated horror.
„It looks just like the worm that’s haunted me through all my life”
Punând așa problema, atât snobismul în fața genului horror în general, cât și vitriolul îndreptat împotriva conceptului de elevated horror sunt, într-un fel, același răspuns, îmbrăcat în câte două forme. Prima este cea naivă, în care obiectul de gen nu e recunoscut ca atare. Aici snobul își merită cel mai puțin snobismul împotriva genului, dar e o situație în care e și greu să nu fii cu nasul pe sus față de un gen care-și produce fani atât de limitați. A doua formă e o variație pe prima în care și snobul și fanul recunosc opera ca aparținând genului, însă nu într-un mod reprezentativ.
Oricare ar fi forma îmbrăcată, ambele reacții sunt răspunsuri prost articulate față de caracterul totalizant al filmului de gen, al modului în care devorează orice ce îi stă în cale, al felului în care nu lasă nimic neclasificat, nesistematizat, necomercializat. Direcțional, snobul are dreptate să se împotrivească genului, să-l găsească deranjant și nociv. Greșește, însă, crezând că știe care sunt limitele genului, ba chiar că genul are limite fixe și precise printre care poate manevra. Împotriva acestei aroganțe nemeritate fanul răspunde local corect, însă nu fiindcă produsul de gen ar fi la fel de meritoriu ca o dramă serioasă, ci pentru că, într-un final, și drama va fi încadrată într-un gen. Dar și snobul și fanul sunt, până la urmă, doar niște consumatori consumați de câmpul cultural căruia i se dedică. Elevated horror e năluca care dă găuri invizibile în pereții genului, ademenind înăuntru ceea ce până atunci îi era străin.
Putem vedea Backrooms ca o dramatizare a procesului prin care genul se extinde prin fagocitarea întregii lumi, transformând tot ceea ce e original, unic și vital în sosii diforme, mutante, degradate în urma reproducerii constante. Cât face asta cu intenție, cât pur și simplu reflectă realitatea culturală care-l înconjoară, e greu de spus. Nici n-ar fi ceva nou. Prin natura sa, horror-ul este unul dintre cele mai autoreflexive genuri. Materialul cu care lucrează este confruntarea cu straniul și necunoscutul, ceea ce, prin definiție, e un material efemer. Ca atare, este un gen în permanentă căutare de subiecte, iar când lumea exterioară nu îi pune la dispoziție suficiente lucruri cu care să lucreze, horror-ul se pliază asupra sie însuși pentru a-și produce propria materie primă. O figură cândva sinistră, dar devenită familiară în urma confruntărilor repetate, își pierde capacitatea de a speria și ajunge sursă de umor sau preluată ca obstacol în filme de acțiune. Puțin întâmplător că unul dintre cele mai haioase filme ale anilor 2010 a fost o comedie found footage despre vampiri. Întâlnirea cu monstrul sau creatura sau spațiul bântuit în numeroase continuări din ce în ce mai ridicole cultivă familiaritate. O familiaritate cu un obiect infinit elastic, cu referent slab în lumea reală și, ca atare, mai real în același fel pentru cei din ce în ce mai mulți spectatori care cunosc lumea prin intermediul ecranului. O lumea care poate apărea din nouă stranie și necunoscută mulțumită proliferării de remakes sau reinterpretări. Horror-ul reușește să-și producă material inclusiv din abordări meta-textuale ca Scream sau Cabin in the Woods. Producții cu care, pe hârtie, Backrooms are multe în comun, mai ales cu cel din urmă—dar numai pe hârtie.
La fel ca-n cazul lui Cabin in the Woods, Backrooms este un film cu personaje atrase într-un spațiu imposibil, populat de tot felul de dihănii fabricate de acel spațiu, premisă care permite asamblarea filmului din alte filme. În ambele, clădirea, dacă putem să-i spunem așa, pare să fie într-un fel vie, dotată dacă nu cu o minte, în mod cert cu șiretenie și mai ales cu o foame de neastâmpărat. Dar, ce rupe în amândouă cu totul schema unei povești cu case bântuite—care case pot foarte bine să fie și niște cuburi—e că pe lângă personajele persecutate de arhitectură există un grup de cercetători și birocrați al căror job de birou e să monitorizeze și, pe cât se poate, să exploateze spațiul. În ambele filme figurile astea monotone și banale, care parcă trăiesc numai pentru a vedea pe cameră cum sunt alții chinuiți reprezintă pe rând când creatorii, când spectatorii. Acum, sunt și câteva diferențe. Cabin in the Woods e foarte meta într-un fel Gen X tânăr–milenial bătrân, foarte mulțumit de sine că știe canonul genului și că prin această cunoașterea l-a cucerit. Însă e un canon foarte superficial, menținut așa pentru a se ține la distanță de gen. Distanță de la care se crede mai deștept decât genul. Angajații lui Async nu numai că n-au asemenea pretenții, dar se dovedesc a fi vrăjiți de spațiul nesfârșit, de infinitul de noutate fără creativitate care se ascunde printre măruntaiele sale. Din interiorul acestor pântece nesătule funcționează ochiul lui Parsons.
Într-un fel, ficțiunea de gen democratizează rolul criticului, dând fiecărui spectator oportunitatea de a cuceri textul. Prezentând clișeul cu pretenția că nu ar fi clișeu, că arată ceva nemaivăzut, măcar într-un fel cum nu s-a mai văzut, fiecare privitor își validează cunoașterea enciclopedică în timp ce are posibilitatea de a adăuga o intrare nouă în inventarul de imagini și tropi. Existența lui Backrooms ca fenomen creepypasta cultivat prin pagini de wiki, postări pe forumuri și jocuri video asset flips din ce în ce mai îndepărtate de scurtmetrajul original este un caz paradigmatic al genului ca un câmp aflat într-o oarbă și canceroasă mișcare de autonomizare. Intenționat sau nu, prin noul film Parsons își smucește violent opera tocmai împotriva culturii mulțumită căreia a putut să debuteze cu lungmetraj.
Nimic din ce arată noul film, nimic din cum arată, nu e nefăcut și nevăzut. Creaturile care populează primele etaje ale camerelor din dos sunt copii ale unor copii ale unor copii ale unor oameni și personaje reconstruite din memorie de cineva care n-a avut niciodată contact cu originalul. Sunt, de asemenea, încarnarea metodei lui Parsons. În Cabin in the Woods fiecare referință e anunțată și delimitată, fiecare trop e inventariat ca monștrii din cuștile de la final. Drept consecință, recunoscându-i inspirațiile, că le anunță cu pompă, te simți în control. Pe când Backrooms e cadru cu cadru și D. Bruckner și Wise și Kubrick și Antonioni și Natali și Cronenberg și Lynch și K. Kurosawa și ceva creepypasta anonimă și de fiecare dată când simți că știi de unde vine o imagine sau o secvență, sursa îți scapă printre degete. Pe de-o parte fiindcă e o imagine atât de intermediată și hibridată, încât fără a fi nimic original în ea, originalul și-a pierdut complet urma. Dar se flatează privitorul care crede că doar despre asta e vorba și nu că sursele imaginilor depășesc catalogul celor canonice, celor cucerite.
Și Scream și Cabin in the Woods erau filme de gen. Ca atare, erau slop, terci, lături. Dar nu știau. Cel puțin se făceau că nu știu pentru că aveau conștiința unei lumi în afara lăturilor, o lume curată și respectabilă, o lume la marginea căreia stăteau tocmai pentru a întări frontiera dintre cele două prin contabilizarea cu exces de zel a tropilor și clișeelor filmului de gen. În acea lume se produce imaginea nouă printr-o nouă reprezentare a unui obiect autentic și important. Spre deosebire, genul poate fi doar consumat, clasificat, disecat. Chiar la propriu. Clark pune în scenă o cină în familie pentru Mary alături de câteva creaturi diforme, printre care ceva aproximând figura unui bărbat îmbrăcat într-o cămașa cu dungi. Clark că îi explică fostei psihoterapeute că acele naturi moarte—cum s-au decis fanii că se numesc creaturile în urma unei indicații grăbite și șterse primite de la Parsons—sunt produse de însăși camerele din dos după amintiri. Cândva, undeva, a existat un bărbat într-o cămașă cu dungi, dar cel din fața lor nu e el. Cel din fața lor e copia unei copii a unei copii. Cel din fața lor e de preferat originalului tocmai că nu e originalul, că nu simte durere. Cea mai bună parte e că poate fi mâncat, după cum demonstrează Clark tăindu-i burta și scoțând cu mâinile goale un bulgăre de terci alb.
Backrooms e slop lipsit de rușinea produsă de conștiința unei lumi cu structură, istorie, ierarhii sau limite, în care singura forță motrice este dorința de a consuma mereu ceva nou, orice, oricât de puțin, oricare ar fi sursa sa, necunoscut să fie. Ai văzut deja tot ce are Backrooms de arătat, dar unde? În filme studiate, privite atent? Este familiaritatea ceva cultivat, dobândit cu grijă? Sau este o familiaritate de care nici măcar nu erai conștient, deprinsă prin colonizarea ochiului și minții privind reluări noaptea la TV, pe jumătate adormit, trecând peste stop-cadre reproduse în cărți și albume, căscând la trailere, scrolând peste clipuri circulate pe Twitter, trăgând cu coada ochiului la fragmentele discutate în eseuri video? E măcar familiaritate cu imaginile primare sau cu cele reluate și refăcute în episoade vechi din X-Files sau Channel Zero sau într-un moment cinematic dintr-un joc de Valve, Remedy, un Shin Megami Tensei ori Persona sau într-o imagine generată cu DeepDream ori Midjourney V2 sau seamănă cu ce vedeai pe ecran în timpul unei colonoscopii? Aici e de fapt groaza care rămâne după ce-și revine la normal nivelul de cortizol ridicat de sperieturi.
Odată ce ai consumat imaginea, ea contaminează și e contaminată de toate celelalte imagini pe care le-ai consumat. Și înotăm într-un torent de imagini pe care nu ne putem abține să nu le devorăm. Atât de multe imagini ținem în cap, încât propria minte nu ne mai aparține. Nicio minte nu e suficient de disciplinată încât să mențină limitele, ierarhiile și structura imaginilor, pe baza surselor acestora. Nicio minte nu e suficient de disciplinată pentru a nu deveni terci. Ca atare, nicio minte nu poate produce altceva decât terci.
„And my life flashed before my eyes to simpler times, I was a just child”
În discuțiile despre film s-a insistat foarte mult pe faptul, bineînțeles impresionant, că regizorul filmului are doar 20 de ani. Atât de impresionant, încât au apărut zvonuri conform cărora Backrooms ar fi fost regizat din umbră de un cineast mult mai experimentat—de parcă, în afară de Jane Schoenbrun și Jordan Peele, e vreun regizor american de horror care a dovedit în ultimii 10-15 că ar putea scoate ceva atât de viu și bine realizat. S-a amintit și că originea conceptului de la baza filmului e o postare de pe 4chan, însă cel mult pentru a demonstra cât de mult a elevat filmul materialul sursă.
Când cele două detalii biografice au fost puse în dialog, concluzia unanimă la care s-a ajuns e că Backrooms redă pe lumea în care au crescut zoomerii. O lume bântuită de un trecut care refuză să devină viitor, o lume a singurătății și lipsei de conexiune umană, o lume înfiorător de nesfârșită, în ale cărei cotloane este mult prea ușor să te pierzi. O lume la care alt autor nu ar fi avut acces. Această cheie de lectură nu e decât proiecția unor gen X tineri–milenialii bătrâni pentru care hauntologia e rama teoretică și estetică paradigmatică. Am văzut Videodrome, eXistenZ, The Thirteenth Floor, The Matrix, Mulholland Drive, Demonlover, Inland Empire, Pulse, Bright Future, Vanilla Sky, Being John Malkovich, The Truman Show. Și ne bucurăm de impresia cu care rămânem, de parcă Parsons ne duce acolo unde—în ciuda încercărilor chiar repetate—Cronenberg, Assayas sau Aster nu (mai) știu să ajungă.
O receptare pur estetică, care evită biografismul, ar fi fost de înțeles și rezonabilă. Dar deîndată ce ocupă atât e mult din câmpul focal, caracterul autorului trebuie tratat un pic mai, să zicem așa, dialectic. Încă din scurtmetrajele sale Parsons a demonstrat calități regizorale, iar orice lipsuri ar avea din cauza lipsei de experiență și pregătire, ele pot fi cât se poate de rezonabil acoperite de scenarist, producători, actori și asistenți de regie, fără ca viziunea sa să fie alterată. Dar pentru că asta se poate, înseamnă tocmai că viziunea regizorului este inteligibilă unor străini mai în vârstă și, ca atare, că lumea zoomerilor este accesibilă altor generații. Cu toate acestea, vedem în Backrooms reflectat înapoi ceea ce am văzut în alte filme, iar reacția se polarizează între a uita cu totul de surse sau a considera imaginea complet originală.
Ambele reacții sunt diferite expresii ale blocajului într-un final de istorie îndoliat și contemplativ, în frica de lumea care va să vie, dublată de bucuria că cea veche e pe ducă. Prima reacția proiectează un moment din trecut până în viitor, eteranlizându-l printr-o universalitate nemediată, cealaltă smulge cu totul istoria, o fărâmițează și o dă fiecăruia la purtător. Ambele reacții evită să adreseze responsabilitatea generațiilor anterioare pentru clădirea lumii în care au apărut zoomerii. O lume care nu li s-a prezentat vreodată ca altceva decât ca o ruină.
Cineva de 20 de ani nu a cunoscut vreodată tehnologia ca fiind ceva emancipator, ceva care ne-ar putea scoate dintr-un ciclu de penurie și birocrație și violență și secretomanie. Cineva de 20 de ani nu a cunoscut vreodată estetica lo-fi, homemade, DIY decât ca parodie și critică a ideii că ceva personal merită înregistrat și păstrat ca prin revizitarea sa un moment dulce să poate fi retrăit și împărtășit. Cineva de 20 de ani nu a cunoscut remixul, colajul și intertextul ca un joc artistic generativ și iluminant, ci doar ca mijlocul prin care lăturile se reproduc făcând copii ale unor copii ale unor copii. Cineva de 20 de ani nu a cunoscut decât o lume ale cărei frontiere deja au încetat să se mai extindă, blocate în violență și teroare infinit reproductibilă. Cineva de 20 de ani a trăit într-o lume în care toată lumea are o cameră la el și poate filma oricând un film de groază.
„We were born deep, in the belly of a great worm”
Pe 5 aprilie, 2010, WikiLeaks publică un video intitulat Collateral Murder cu o filmare în care un elicopter Apache aflat în misiune în Bagdad trage asupra unui grup de civili, inclusiv doi jurnaliști de la Reuters, omorând mai mulți dintre ei. Chiar și cei care nu găseau crime de război în video tot vedeau că au loc ucideri și, ca atare, protestau împotriva difuzării publicului larg a ceea ce e, în principiu, un film snuff. Pe 12 martie, anul acesta, Casa Albă publică pe toate rețelele de socializare un video cu textul „UNDEFEATED.” pentru a promova rezultatele operațiunii Epic Fury. În filmuleț sunt intercalate secvențe din jocul video Wii Sports cu filmări din drone în timp ce atacă și explodează clădiri și vehicule despre care nu putem decât să sperăm că sunt obiective militare. Materialul s-a remarcat doar ca încă un exemplu de grobianism bizar specific trumpismului pentru că proliferarea unor asemenea imagini s-a accelerat de-a lungul Războiului Civil din Siria, atingând saturație după invadarea Ucrainei de către Rusia și mai ales după intensificarea genocidului din Gaza. Ca propagandă de război, pentru a sensibiliza publicul din alte țări, ca jurnalism cetățenesc sau OSINT, Twitter, canale de telegram și de Discord abundă în filmări din drone, din camere atașate de echipamentul soldaților sau chiar de civil cu telefoanele.
În 2014 doi polițiști din New Mexico îl împușcă pe James Boyd, un om fără locuință în timp ce se îndepărta de ofițeri. Cei doi sunt condamnați după ce procurorii publică filmările surprinse de camerele de corp. În 2016, Alton Sterling este împușcat mortal în parcarea unui magazin din Baton Rouge, incidentul fiind filmat din două unghiuri de pe telefon de patronul magazinului și de un alt martor. În 2020 George Floyd a fost sugrumat până la moarte de ofițerul Derek Chauvin sub privirile a zeci de martori care nu puteau face altceva decât să înregistreze fapta. Pe 7 ianuarie anul acesta Renée Good a fost oprită în trafic fără justificare de agenți ICE și împușcată de Jonathan Ross, unul dintre aceștia. Ross însuși a filmat incidentul. Toate aceste videouri, fragmente sau stop-cadre din ele au fost circulate în presă, pe social media, la televizor, analizate atât pentru a sensibiliza și incita la acțiune, cât și pentru a demonstra nevinovăția ucigașilor.
În 2013, o celulă islamistă a detonat o bombă în timpul maratonului anual din Boston, omorând trei oameni și rănind sute. În 2016 Missy Bevers a fost găsită moartă, bătută cu un ciocan, într-o biserică din Texas. În 2024, Brian Thompson, directorul UnitedHealthcare, a fost asasinat de un individ mascat, suspectat că ar fi Luigi Mangione, în fața hotelului unde avea loc o ședință cu investitorii. În 2025 Irîna Zaruțka, o refugiată ucraineană, a fost înjunghiată mortal de un suspect identificat ca Decarlos Dejuan Brown Jr. în timp ce aceștia călătoreau cu autobuzul. Fragmente din aceste incidente au fost surprinse pe camere de supraveghere. În toate cazurile imaginile au fost analizate de experți și amatori, în general deschizând piste false.
Pe 18 mai, anul acesta, doi adolescenți, Cain Lee Clark și Caleb Liam Vazquez au încercat să tragă în cea mai mare moschee din San Diego, reușind să ucidă doar un agent de pază și doi membri ai comunității, care se pare că s-au sacrificat pentru a distrage atenția atacatorilor. După semi-eșecul crimei cei doi s-au sinucis. Totul a fost difuzat în timp real pe un canal de discord. Atacul a fost inspirat de atentatul realizat de Brenton Tarrant în 2019 la Christchurch, de asemenea difuzat în timp real pe Facebook. Nu-i urmă de îndoială că Tarrant e un ecofascist care susține cu tărie suprematismul alb și care a acționat împotriva „înlocuirii rasei albe”. Nu se poate spune cu tărie așa ceva despre Clark și Vazquez care, în cele 75 de pagini ale manifestului lăsat moștenire, au dedicat mai mult spațiu cooptării de către normies a unui desen animat olandez obscur decât explicării motivației pentru care urăsc și evreii—secțiune lăsată explicit neterminată. Cercetătorii și reporterii care se ocupă de fenomen au ajuns la concluzia că Vazquez și Clark fac parte mai degrabă dintr-un soi de fandom al figurilor ca Tarrant, Elliot Rodger, Anders Breivik, ale căror masacre le studiază, inventariază și estetizează de parc-ar fi seriale TV obscure sau jocuri video sau filme de cult. Uneori membrii acelor comunități și pun în practică imaginile de care sunt obsedați, producând niște copii ale unor copii ale unor copii.
Analizând această nouă generație de ucigași, chiar e tentantă concluzia că ar fi aproape post-ideologici, căci izolați de semenii lor în timpul pandemiei și spălați pe creier de comunități online insidioase ajung animați doar de nihilism. E chiar prima impresia care reiese în răbufnirea de atrocități pe care le scot în cale. Dar dacă avem puterea să nu întoarcem privirea, să nu ne împietrim inima și să simțim toată durerea până în vărfurile degetelor strânse în pumni, ajungem să remarcăm că Vasquezii și Clarkii lumii sunt selectivi în figurile pe care le venerează. N-au hirotonisit luptătorii din rezistența palestiniană, nici pe soldații IDF, nici pe cei ai Ucrainei, nici pe cei ai Rusiei, nici pe Luigi Mangione. Cât de non-ideologici pot să fie, cât de animați numai de ură oarbă, atunci când se închină anume la „sfântul Rodger”?
Asemenea întrebări retorice sunt destul de ușor de pus, mai ales că ascund o întrebare mult mai dificilă: ce ne separă de Vasquezii și Clarkii lumii? Poate nu ne-am afundat la fel de adânc în oceanul de imagini lăturoase în care cei doi au înotat. Poate mulțumită vârstei și experienței putem menține o igienă a gândirii și emoției, putem compartimentaliza, putem păstra limite și ierarhii. Dar înotăm în același ocean, iar nicio minte nu e suficient de disciplinată să reziste la nesfârșit unei asemenea presiuni.
„Of a worm that swallows worlds, of a worm with no way out”
Backrooms este un film construit din ruine, consumând și purtând imaginea cinematografică rămasă după ce edificiile precedente s-au surpat sub greutatea ambițiilor—sau din pricina superficialității cu care au tratat subiectul, să nu flatăm. Deși la nivel de imagine și concept filmul pare să fie în dialog cu alte producții, relația pe care o are cu mediul înconjurător diferă profund. În măsura în care Backrooms exprimă viziunea tinerelor generații despre lume, o face ambiental și ideologic, ca orice produs media. Clark nu este un excentric care erodează limitele realității din cauza ambițiilor sale, iar cercetătorii de la Async nu par interesați să afle ce este spațiul peste care au dat, ci doar să-l exploreze, doar să ajungă mai adânc și mai adânc înăuntru. Camerele din dos nu-s o infiltrare malignă și perturbatoare într-o viață care, măcar în cele din urmă, se dovedește a fi mulțumitoare și mai degrabă plină de satisfacții. Din contra, camerele din dos sunt fascinante pentru oricine intră în ele, fascinație care doar se intensifică. Oamenii le trec pragul de bună-voie pentru că își găsesc în sfârșit locul printre cotloanele nesfârșite, un loc pe care lumea de afară li-l refuză. Camerele din dos nici măcar nu pun ele vreun pericol, căci creaturile nu sunt decât ceea ce își amintesc despre vizitatorii lor. Backrooms doar se folosește de camerele din dos ca un dispozitiv prin care exprimă adevărata substanță dramatică. Dezvăluie chipul adevăraților monștri: el și ea. Ceea ce este foarte ciudat, că e vorba despre un subiect altfel comun și mainstream, un subiect din care—după pricepere și perspicacitate—se fac drame mari și dramolete.
Da să fie Backrooms doar un American Beauty sau Marriage Story sau Marți după Crăciun alegorizat? Fiind animat de o asemenea lăcomie de imagini amestecate într-un stomac pantagruelic, ceea ce filmul nu arată este mult mai important decât ce pune pe, vorba vine, peliculă. Într-o dramă, Clark ar fi fost un personaj ciudat, și tocmai de aceea povestea merita spusă. Într-o dramă fără scurtături prin fantastic ar fi interesant de studiat un arhitect afro-american care nu practică arhitectura, ci vinde mobilă într-un mall dintr-o suburbie, care pare izolat de familie și comunitate, căsătorit cu o femeie albă pe care o susține și față de care ajunge să fie resentimentar, pe care o crede principala piedică din fața ambițiilor sale, despre care spune că l-a dat afară din propria casă. Nu e imposibil un asemenea personaj în SUA începutului anilor ’90, dar e suficient de improbabil cât să ridice tot soiul de întrebări. Omul ăsta n-are colegi de facultate, familie, vecini, prieteni din copilărie? Cum s-a trezit patron peste un magazin de mobilă? Chiar era asta o ocupație mai bănoasă decât arhitectura, atât de bănoasă încât să-i plătească facultatea soției și să cumpere o casă? Când și cum a încetat afacerea să mai fie profitabilă? Chiar trebuia să lucreze zi și noapte la magazin de nu avea cum să și practice între timp? Chiar l-a dat soția afară din casă sau doar e incredibil de orgolios, de catastrofist și intransigent? Cum a ajuns să dea vina pe toate problemele sale pe soția castratoare și nu pe rasism, pe criza economică, pe mărginirea estetică a locuitorilor suburbiilor, pe vreun rival mediocru sau un mare lanț monopolist care îi fură clienții?
Toate aceste întrebări își pot găsi răspunsuri. Probabil nu toate împreună, dar prin efortul exhaustiv de a le potrivi explorând toate posibilitățile raționale ar rezulta măcar o enigmă fascinantă tocmai fiindcă potențialele rezolvări ar schimba profund datele problemei și modul în care ne raportăm la personaje. Prin nepăsarea față de situația aparte filmul—pentru că el a propus situația—pare, în schimb, să creadă că atinge o problematică universală. Backrooms apare astfel ca un film despre ce înseamnă să fii bărbat.
E un film despre ce înseamnă să nu mai ai un loc pe lume pentru că ești un ratat și despre cum cu cât încerci să-ți faci un loc al tău, cu atât sunt mai puține locuri de care aparții. Nu ești comic de incompetent, dar departe de a fi briliant, nu ești monstruos, dar nici cel mai simpatic, nu ești meschin, dar nu debordezi empatie, nu ești bătut de soartă, dar oportunitățile care-ți ies în cale se risipesc la jumătatea drumului. În ciuda tuturor încercărilor tale, eșuezi și te afunzi în eșec iar și iar și iar. După un punct, nu mai ai putere să mergi înainte. Orice ai face în continuare va avea același rezultat, care va durea la fel de mult, chiar și când știi că lovitura vine. Chiar dacă altfel, doare la fel de mult atunci când e vina ta ca atunci când nu e, atunci când ai fi putut face ceva diferit ca atunci când zarurile erau deja aruncate. Te zbați, încerci să te schimbi, încerci să astupi toată ura și violența și frustrarea care răbufnesc din tine de simți că plesnești, dar nu poți schimba lutul din care ești făcut. Până la urmă, să persiști înseamnă doar să oferi celorlalți pe cineva de înfrânt, spectatorilor pe cineva de care să râdă. Nu mai vrei să descoperi moduri în care poate să doară. Tot ceea ce ai nevoie e ca cineva să-ți spună că e în regulă, că ai încercat destul, așa ești tu și n-ai ce face, poți să te oprești. De acum, dacă lași lumea în pace și ea te va lăsa pe tine. Să fii bărbat înseamnă să ai nevoie de permisiunea unei femei pentru a te omorî și să nu-ți mai pese ce se întâmplă dup-aia.
Înotând prin torentul de imagini incredibil de dense și de trăiri intense cu care suntem luați cu asalt, am putea chiar și să credem filmul. Mai ales că două forțe lucrează în concert să ne tragă la fund. Poate chiar credem că asta înseamnă să fii bărbat. Poate suntem măcar sensibili la argumentul că fenomenologic experiența de gen este elementală și determinată pentru o ordine firească a lumii, că în baza ei se stabilește o ierarhie naturală între oameni și că a o perturba nu face decât să producă destabilizări monstruoase. Sau poate credem că tehnologiile comunicației au produs asemenea condiții sociale încât a fost anihilată posibilitatea vreunei existențe autentice în afara lumii senzației individuale. Cele două atitudini nu sunt strict independente, iar pentru că în puțini se exprimă cu egală vigoare, rezervele față de una se transformă într-o frână pentru cealaltă. Esteticul scurtcircuitează acest mecanism și ne dă voie să credem în lucruri în care nu putem crede până la capăt. Sau în care nu ne-am dat voie. Dar dacă o spune un băiat de 20 de ani care numai își exprimă experiența sa autentică…
Uneori problema chiar e creierul tău
Punctul culminant al filmului, din punct de vedere dramatic, este când Mary țipă la Clark: „You are your fucking brain”, demascându-l pe Clark drept villain-ul poveștii, stricat iremediabil. Însă demascare e dublă, căci se petrece în timp ce bărbatul punea în scenă o ședință de terapie. Dar premisa metodei terapeutice folosite de Mary se baza pe reprogramarea fluxurilor de gândire pentru a produce o nouă arhitectură mentală. Răbufnirea lui Mary transformă terapia prin jocuri de rol într-o farsă. Mary este cea care crede că nu-l poate trata pe Clark, Mary este cea care crede că e un căcănar care dă vina pe oricine numai nu pe el pentru problemele lui, Mary este cea care crede că nu suntem doar martorii tăcuți ai gândurilor noastre, ci chiar gândurile noastre—și nu a ajuns la concluziile astea ca o revelația după ce a fost răpită. Actul violent doar a forțat-o să-și dea arama pe față. Și totuși Mary este cea care insista pe o formă de dialog care îi producea disconfort pacientului, Mary este cea care s-a dus după Clark în camerele din dos când acesta voia doar să fie lăsat în pace. Așadar, prin replica sa, Mary nu-l demască doar pe Clark, ci și pe sine însăși.
Din această dublă demascare decurge o întreagă viziune ontologizantă despre identitate și lume. Suntem ăștia care suntem, răi, violenți, vanitoși, viciați și nu ne putem schimba. Pentru că nici lumea în sine nu se poate schimba, ci doar se poate extinde prin permutări și hibridări întinse prin copii ale unor copii ale unor copii. Iar Backrooms e atât de bine realizat și construit încât nu oferă posibilitatea unei critici imanente. De unde și păcatul capital al unor pelicule care, prin faptul că ofereau puncte de intrare, ofereau și căi de ieșire. În schimb, pare că Parsons, la cei 20 de ani ai săi, e mai matur decât, de exemplu, era Cronenberg la 39 când a făcut Videodrome. Pe lângă bunul gust de care dă dovadă, neinteresat de violență și mai ales de sexualitate, Parsons nu e vrăjit de vreo nouă tehnologie—doar de posibilitatea reproducerii și redării imaginilor, care pentru el există de când lumea—în cârca căreia pune toate relele lumii.
La prima vedere topirea esteticilor și tropilor filmelor din care își revendică Backrooms descendența pare a fi descoperirea unui adevăr artistic universal. Nostalgia îndoliată și bântuitoare înlocuiește frica de o anumită tehnologie, o anumită practică media, o anumită reconfigurare a relațiilor de muncă care par a fi îmbătrânit accelerat alte filme. Cum putea să se teamă cineva de televiziunea prin cablu, casete video, jocuri multiplayer, mesaje pe telefon sau rețele de socializare timpurii când s-au dovedit de-a dreptul benigne în comparație cu ceea ce a urmat? Sau, simetric, în comedii și filme de acțiune, cum putea cineva crede că toate acestea ascundeau ceva emancipator. Motiv pentru care acum sunt depășite și chiar cringe filmele care-și găseau materialul în modurile prin care industria divertismentului dizolvă realitatea colectivă, atât prin valența negativă, că produce fiecăruia câte o lume virtuală personală, dominată de impulsuri libidinale lipsite de constrângeri, cât și prin cea pozitivă, că ne lăsau să ne conectăm unii cu alții, să vedem lumea așa cum e ea, să evadăm de sub presiunea uniformizatoare a monopolului. Dar e Parsons mai înțelept decât prevede vârsta? Sau doar reprezintă cu foarte mult talent—și sprijin din partea unor producători și tehnicieni experimentați—o experiență îngustă, ridicată oportunist la rang de universalitate de un sistem cultural al cărui interes e să se prezinte ca totalizant.
Rețelele de socializare, canalele de Discord și de Telegram care storc comerț din violență, abuz și dezinformare nu sunt doar mai înfiorătoare decât televiziunea prin cablu, casete video, jocuri multiplayer sau SMS-urile, ci sunt prelungirea lor. O prelungire care nu e în sine teleologică, ci a cunoscut puncte de cotitură și încă va cunoaște. Precum tehnica filmării cu camera de mână folosită în două dintre cele mai antrenante secvențe, Backrooms nu lasă spectatorul să vadă horror-ul, cel puțin nu pentru suficient timp cât să și înțeleagă la ce se uită. Parsons, în postura metaforică de cameraman amator prins în vâltoarea momentului, care nici el nu știe ce vede, focalizează pe dinamici de gen aparent naturale, puse pe fundalul mărcilor finalului istoriei. Monstrul pe care îl privim cu coada ochiului, care ne sperie și ne face să ne punem mâinile la ochi e rușinea de a fi crezut vreodată că există istorie, că ar putea fi repornită, că noi decidem unde merge. Poate e cazul să punem stop-cadru și să ne uităm mai atent la monstru, să vedem dacă chiar e așa de înfiorător.
Lasă un răspuns