Finally Got the News (1970) și British Sounds (1969) sunt două filme din perioada în care Godard era disperat să își dubleze statutul de artist cu cel de activist. Traversează o fază confuză în care activiștii la rândul lor nu știu cum să scape de el. În opinia mea, singura dată când visul său se va împlini, când va reuși să articuleze artistul cu activistul va fi în filmul despre Palestina Ici et ailleurs (cu Anne-Marie Miéville, 1976).

Dar deocamdată suntem cu șase ani înainte de acel moment de grație, să ne uităm la aceste două filme, care sunt la granița dintre film documentar și film eseu (apropiate ca durată; în jur de 50 de minute fiecare) ce au în centru condițiile de muncă neadecvate ale muncitorului din industria automobilelor. Ambele filme consideră sistemul economic (capitalist) drept cauza principală care determină aceste condiții de muncă. Astfel că, în logica lor, aceste condiții neadecvate sunt prezente la scară largă în orice stat care a adoptat capitalismul. Muncitorul la care ambele filme par să se refere cel mai des este un muncitor (ne)calificat la asamblarea sau montarea pieselor, mașinist, vopsitor, mecanic, cărăuș, încărcător ș.a.m.d. Cele două filme nu se opresc la a critica doar condițiile acestor muncitori, ci extind critica asupra condițiilor muncitorilor în general.

Declarându-și admirația pentru o poziție (cel puțin teoretic) revoluționar-marxistă, condițiile de muncă sunt arătate ca fiind îndeajuns de vătămătoare încât să afecteze grav viața personală a muncitorilor (spre exemplu, muncitorii negri din Finally Got the News vorbesc în mod repetat despre program de muncă, în anii 1960 în Statele Unite ale Americii, de 10-12 ore pe zi, timp de șapte zile pe săptămână; Începutul teoretic din British Sounds spune, „Muncitorul își sacrifică viața, energia sa hrănește producția [economică a întreprinderii unde este angajat]”). Situația coșmarească a muncitorilor este încă și mai rea, conform ambelor filme, deoarece aceste condiții predispun muncitorii la a se opune unii contra altora, pentru a putea supraviețui, astfel că, solidarizarea lor cu alți muncitori (ceea ce pare a fi o temă a ambelor filme) este realizabilă doar în mod excepțional.

Judecând după durata relativ scurtă a filmelor, după conținutul auditiv-verbal (deseori teze revoluționar-marxiste, descriere, explicare a gravității condițiilor, pornind de la situații concrete de muncă; numirea unor evenimente din istoria mișcării muncitorești în British Sounds) și după imaginile folosite (nu foarte solicitante sau abstracte, interviuri cu muncitori sau cu autorități, în ambele filme; foi cu scheme despre muncă sau sloganuri muncitorești în British Sounds) filmele par să aibă un rol educator, informativ (care să suplinească jurnalismul „împăciuitor” sau filmul escapist). Nu știu cât cred aceste filme în puterea lor de a educa (fiind poate, puțin prea radicale pentru un public care aude pentru prima dată de aceste realități, și poate prea puțin radicale, tautologice, plictisitore sau inaccesibile pentru revoluționari sau muncitori). British Sounds pare să adopte o poziție de felul „Și noi [artiștii, regizorii] vrem să vorbim despre aceste abuzuri. Să nu spună nimeni că am tăcut, că am luat parte la abuz prin tăcere.” Filmul este o declarație. Dacă Godard și Roger (regizorii lui British Sounds) compun o declarație a artiștilor-activiști (vezi secvența ce arată latura artistică a unor activiști ce par mai degrabă parte din clasa de mijloc decât din clasa muncitorească, filmați în ținute hippie, purtând accesorii în interior, precum pălării flamboaiante și ochelari de soare, compunând o melodie de protest; de altfel, arta, ca simbol al clasei de mijloc, este în general mai prezentă în acest film, vezi cadrul foarte lung în care apar colțurile din Guernica a lui Picasso), colectivul care „regizează” Finally Got the News compune mai degrabă un portret al unei organizații din Detroit (The Leage of Revolutionary Black Workers; fondată în 1969). În treacăt fie spus, această diferență dintre cele două filme se poate reflecta la nivel estetic într-o diferență dintre estetica proto-hip-hop americană a muncitorilor negri (asemănătoare esteticii panterelor)și o estetica post-hippie a albilor din clasa de mijloc.

Declarația pe care o face British Sounds are o componentă feministă marcantă (vezi pasajele în care o femeie este filmată nud, întâi ieșind și intrând într-o cameră la etaj, apoi în prim plan pe corpul ei, în timp ce o voce feminină vorbește despre insuficiența eliberării sexuale; o marcă marxistă), în timp ce portretul organizației făcut de Finally Got the News expune rasismul (nu există scenă care să nu ia în considerare faptul că muncitorii despre care se vorbește sunt negri, în timp ce proprietarii și șefii sunt albi). De asemenea, fiecare din cele două vorbește și despre gen (formal, vezi în Finally Got the News alternarea vocilor masculine cu cele feminine), și despre etnie (vezi în British Sounds instigarea la crime rasiale care apare într-o lungă secvență în care un tânăr îmbrăcat elegant enunță ca la știri, cu încredere deplină, o interpretare radical rasistă, clasistă, age-istă asupra societății).

Aceste două aspecte ale capitalismului, capitalismul sexist și capitalismul rasist, sunt criticate de fiecare film, dacă nu mă înșel, pornind de la un anticapitalism muncitoresc care le înglobează (în viziunea celor două filme). În acest fel, în ciuda diferențelor geografice, de gen, etnice sau de culoare a pielii (o voce a unei negrese expune faptul că angajatele white collar sunt femei albe, în Finally Got the News), statutul de muncitor (care nu dispune de mijloacele de producție) este mai important decât celelalte identități, ceea ce derivă probabil din orientarea marxistă a ambelor filme (pentru Marx, determinarea economică este determinarea dominantă). Astfel că, în ciuda diferențelor, la nivelul temei principale, cele două filme sunt mai degrabă asemănătoare decât diferite.

Posibilitatea muncitorilor exploatați de capitalism de a se elibera nu era o temă nouă în cinematografie în anii 1970. Dimpotrivă, încă din anii 1930, tot sub influența tezei lui Marx, au fost produse în Uniunea Sovietică filme variate care să vorbească direct sau indirect despre nedreptatea muncitorului, muncitor privit ca produs al luptei de clasă între cei care dețin mijloacele de producție și cei care nu le dețin, cei din urmă fiind astfel transformați în muncitori (aceeași premiză și în Finally Got the News și British Sounds). Ca să dau numai câteva exemple din filme care pun într-un fel sau altul problema condițiilor necesare pentru critica și eliberarea dintr-o astfel de situație abuzivă, tipice pentru următoarele genuri ar fi: comedii (Volga-Volga, 1938; grupuri de muncitori eliberați de capitalism concurează în competiții artistice pentru diletanți), filme formaliste (Ivan cel Groaznic, 1944; Un conducător caută căi pentru a contribui la punerea mijloacelor de producție în mâinile celor care nu le au), filme istorice (trilogia muncitorului Maxim, 1935,1937,1939; O triadă de prieteni este spartă de accidentul de muncă mortal al unuia, și de suicidul celuilalt. Cel rămas în viață, un muncitor industrial, se revoltă și contribuie la formarea unui nou sistem economic), ecranizări după snoave (Fericirea, 1935; un bărbat care nu dispune de mijloacele de producție ajunge din rău în mai rău, introiectându-și valorile clasei dominante). Prin ce se disting astfel de filme din anii 1930 de filmele eseu sau documentare apărute în anii 1960-1970 pentru a sprijini mișcarea muncitorească? Dacă forma lor se distinge radical, există o distincție și la nivelul concepției despre muncitor și societate?

British Sounds nu pare departe de a avea asupra comunismului o viziune așa cum este prezentată în filmele ideologice sau în opera lui Marx (Un titlu alternativ al filmului este See You at Mao). Totuși, filmele din 1969-70 sunt departe de a părea mobilizatoare, entuziaste, optimiste. Abuzului cu a mare, filmele din anii 1930 par să îi răspundă printr-o serie de arme stilistice și ideologice, ce sunt aproape complet absente în filmele eseu sau în documentare. Printre alte moduri, cum răspund, însă, Godard și Roger lungului monolog morbid (care sintetizează tot ce ar putea fi mai rău într-o societate, asumarea publică a rasismului, clasismului, age-ismului)? Îl întrerup prin imagini și prin mormăieli (la propriu). Cum răspunde Finally Got the News programului de muncă de peste 70 de ore pe săptămână? Cel puțin prin furie lingvistică, prezentare a dificultăților organizației și aderare la marxism. Este greu de spus care dintre aceste serii de filme (filmele ideologice sovietice din anii 1930, realizate sub comanda conducerii unui stat totalitar vs filmele politice documentare din anii 1960-1970, realizate în general de regizori din clasa de mijloc) sunt mai depărtate sau mai apropiate de muncitori. Probabil că Finally Got the News este cu un pas mai aproape, deși probabilitatea este greu de estimat, iar punctul de referință este probabil destul de jos.

Dacă cineva a câștigat ceva din oricare din aceste filme care îl au în centru pe muncitor, este greu de crezut că ar fi muncitorul cel care ar fi câștigat ceva, deși nu este imposibil să fi câștigat măcar ceva (De ce nu ar fi judecate filmele revoluționare după propriul lor criteriu, eficiența teoretică și practică față de schimbarea radicală a relațiilor de producție?). Ca să păstrăm orizontul de termeni ai autorilor acestor filme, deținătorii de capital (care sunt cel mai des și deținătorii de sens, de imagini, de sunete sau de filme) și-au sporit capitalul cultural (ușor de transformat în unul financiar) prin achiziția unei figuri emoțional-cognitiv-estetice, a muncitorului exploatat, care, pentru a da numai unul dintre portretele sale stereotip, este reprezentat ca un bărbat între 20 și 40 de ani, care poartă o bască prin care i se văd șuvițe pe frunte, are un costum lărguț, pe sub care poartă o cămașă „rusească” (tunică sau cămașă cu guler descheiată la un nasture sau doi) este modest, informal, determinat, demn, învață să gândească dialectic și să își tempereze spontaneitatea, cucerește romantic, înțelege că singura cale de a fi fericit este dobândirea colectivă a mijloacelor de producție (pentru acest scop știe să folosească arme, să fie discret și inteligent, să conducă sau să se lase condus, cu o flexibilitate ce frizează perfecțiunea și, la nevoie, e gata să se sacrifice fără să ceară nimic înapoi). Prin asociere cu o imagine atât de interesantă¹ (cât sunt cele două filme responsabile de această imagine e o chestiune deschisă) ramuri noi ale profiturilor unor case de modă ca Yohji Yamamoto sau Balenciaga² pot crește sub cerul liber.

1. Este de remarcat că filmele eseu nu reproduc decât o parte a acestor atribute, în timp ce adaugă altele (vezi muncitorul negru) și reușesc să ne prezinte eroul ca fiind colectiv, spre exemplu, o organizație militantă (tendința către personajele colective e aici încă din anii 1930). Tezele sovietice sunt radicalizate, eliminând pe cât posibil figura individuală, și, mai ales, caracteristicile ei solare și narative. Reluarea formei nonnarative (care pierduse în anii 1930 lupta pentru reprezentare în Uniunea Sovietică) nu cred să anuleze figura muncitorului exploatat, ci cred că o pune în relație cu figurile anterioare și îi oferă un cadru mai realist de reprezentare a grupului de muncitori (ce are drept contrapondere o exaltare a conștiinței sale, spre exemplu, în forma unei serii de monologuri suprapuse peste videouri cu muncitori și zgomote industriale). Efectul probabil (și probabil nedorit) este ca în locul unei linii de fugă optimiste prezentă în filmele sovietice, să apară în filmele documentare un labirint depresiv, în care polul acțiunii este înghițit aproape complet de polul critic, o poziție asemănătoare cu a unui perdant radical, a cărui unică „satisfacție” rămâne resentimentul. Cred că figura muncitorului anonim, a anilor 60-70 o întărește și o reactivează pe cea sovietică, o dată prin continuitatea unei gândirii marxist-economice ce este redusă la film (un timp mai scurt chiar decât acordă sovieticii; lipsa unei narațiuni a personajului nu determină confundarea exploatării cu însăși narațiunea?) și o a doua oară prin absența unei individualizări care să poată pune ceva în locul imaginii vechi (nu este râcâit cu bățul un conținut vechi?). ↩︎
2. Deloc ironic, ambele case care, dacă informațiile mele sunt corecte, și-au făcut renume una din idealizarea șomerului, iar cealaltă din idealizarea omului de rând (uneori a cetățeanului postsovietic), au luat avânt, una în anii 1980 (ani de coșmar pentru mișcarea muncitoare) iar cealaltă în anii 2010 (vezi criza economică din 2008). ↩︎